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30 janvier 2012 1 30 /01 /janvier /2012 09:06

Rudiments de philosophie (résumés de cours rédigés, pour l'essentiel, pendant l'année scolaire 1993-1994 : ils suivaient l'ordre des notions du programme, les voici reclassés dans l'ordre alphabétique)

 

 

 L'anthropologie : nature et culture

 

"Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais pour étudier l'homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d'abord observer les différences pour découvrir les propriétés". (Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues). Etudier l'homme, demander « qu'est-ce que l'homme ? », c'est s'interroger sur la nature de l'homme, c'est-à-dire sur ce qui permet de ranger dans une même espèce des individus qui apparaissent très différents les uns des autres, mais qui ont en commun tout un ensemble de propriétés qui les distinguent de ceux qui appartiennent à d'autres espèces.

A quels signes reconnaissons-nous qu'un individu est un homme, qu'il appartient à l'espèce humaine, alors que les hommes se différencient entre eux par des caractères, des genres de vie, des aptitudes et des besoins tellement divers qu'il paraît presque impossible de définir un dénominateur commun ? Depuis longtemps, ces différences donnent lieu à une interprétation spontanée, qui consiste à juger que les mœurs des peuples qui vivent autrement que nous sont des mœurs de sauvages, ou de barbares, d'êtres à peine humains, qui sont perçus comme inhumains, dans la mesure où leurs pratiques et leurs usages nous paraissent cruels, déraisonnables ou indécents : tel est le cas des Cannibales, ces Indiens du Brésil dont nous parle Montaigne, et à propos desquels il remet en question les jugements « ethnocentriques » de ses contemporains. Il lui suffit de comparer la cruauté des Cannibales à celle des Européens de l'époque, qui brûlaient vifs les hérétiques et les sorcières, et s'entre-déchiraient dans des guerres de religion : « Je pense qu'il y a plus de barbarie à manger un homme vivant qu'à le manger mort, à déchirer par tourments et géhennes un corps encore plein de sentiment, le faire rôtir par le menu, le faire mordre et meurtrir aux chiens et aux pourceaux (comme nous l'avons non seulement lu, mais vu de fraîche mémoire, non entre des ennemis anciens, mais entre des voisins et concitoyens, et, qui pis est, sous prétexte de piété et de religion), que de le rôtir et manger après qu'il est trépassé » (Essais, livre 1, chapitre 31).

Montaigne conclut : « Nous les pouvons donc bien appeler barbares, eu égard aux règles de la raison, mais non pas eu égard à nous, qui les surpassons en toute sorte de barbarie ». Conclusion que rejoint un ethnologue contemporain, lorsqu'il observe que « cette attitude de pensée, au nom de laquelle on rejette les sauvages (ou tous ceux qu'on choisit de considérer comme tels) hors de l'humanité, est justement l'attitude la plus marquante et la plus distinctive de ces sauvages mêmes. On sait, en effet, que la notion d'humanité, englobant, sans distinction de race ou de civilisation, toutes les formes de l'espèce humaine, est d'apparition fort tardive et d'expansion limitée (...). En refusant l'humanité à ceux qui apparaissent comme les plus sauvages ou barbares de ses représentants, on ne fait que leur emprunter une de leurs attitudes typiques. Le barbare, c'est d'abord l'homme qui croit à la barbarie » (Lévi-Strauss, Race et histoire, repris dans Anthropologie structurale deux, pp. 383-384).

La conclusion de Lévi-Strauss a un caractère paradoxal : elle nie l'existence de la barbarie, en même temps qu'elle qualifie de barbare celui qui croit à l'existence de la barbarie ; elle affirme que l'attitude ethnocentrique est barbare, elle affirme donc qu'il y a des barbares, et que la barbarie consiste à exclure du genre humain des hommes qu'on qualifie de barbares... Vous les qualifiez de barbares, alors qu'il n'y a pas de barbares, donc c'est vous qui êtes barbare, et moi aussi par la même occasion, puisque je vous qualifie de barbare, alors que je sais bien qu'il n'y a pas de barbares : on retrouve ici la même difficulté logique qui rend indécidables des énoncés tels que je mens, ce que je dis est faux, et même tout énoncé est faux, il est impossible d'énoncer une vérité, etc. En toute rigueur, Lévi-Strauss devrait dire qu'il n'y a aucun critère permettant de définir ce qui est humain ou inhumain, et sans doute n'était-ce pas le but auquel tendait sa démonstration ; il aurait mieux valu admettre que la notion de barbarie a un sens, mais qu'elle doit qualifier des conduites barbares, plutôt que des peuples ou des sociétés.

Il reste à préciser le sens que peut avoir cette notion de barbarie, et il faut d'abord se débarrasser de l'association d'idées par laquelle nous sommes conduits à nous représenter le barbare comme un être bestial, un « primitif », qui émerge à peine de l'animalité, ou un être dégénéré qui régresse vers le genre de vie des animaux sauvages. En réalité, la barbarie est le propre de l'homme, elle est l'un des produits de l'activité par laquelle il se différencie des animaux, c'est-à-dire, précisément, ce que nous appelons culture, ou civilisation. La Bruyère observait déjà que ce ne sont pas les animaux qui font la guerre avec des armes à feu, et qui emploient toute leur ingéniosité à inventer des machines capables de décupler leur puissance de destruction : les animaux ne sont pas barbares, la barbarie est un fait de culture. Le mot culture désigne seulement l'activité par laquelle l'homme transforme son milieu et se transforme lui-même, ce que vise Rousseau lorsqu'il le définit comme un animal perfectible ; mais cela ne signifie pas que l'homme tend à se rendre parfait, cela signifie qu'il n'est pas défini une fois pour toutes par une nature immuable, il se crée lui-même comme un être dont la nature est le produit de sa propre activité ; et c'est dans le même esprit que Kant écrit une Anthropologie du point de vue pragmatique, l'étude pragmatique de l'homme étant celle qui l'envisage, non pas comme une réalité physiologique, mais comme le résultat de sa propre activité : La connaissance physiologique de l'homme vise à explorer ce que la nature fait de l'homme, la connaissance pragmatique ce que l'homme, être libre de ses actes, fait ou peut et doit faire de lui-même.

Les sociologues et les ethnologues, lorsqu'ils s'efforcent de définir les critères qui leur permettent de délimiter la nature et la culture, sont amenés à faire des distinctions analogues. C'est déjà le cas de Durkheim, lorsqu'il définit le fait social, l'objet même de la sociologie, en le distinguant du fait général, qui peut se ramener à l'ordre des faits physiques et biologiques : que tous les hommes doivent se nourrir, c'est une nécessité physiologique qui ne les distingue pas des autres êtres vivants ; mais le fait que certains hommes, du fait de leur appartenance à certains groupes, mangent certains aliments, préparés d'une certaine façon, et observent certaines règles, ou même certains rites, dans la préparation et la consommation de leurs aliments, c'est là ce qui définit le fait social, autant dire le fait culturel. Et Lévi-Strauss part de critères semblables, au début des Structures élémentaires de la parenté, lorsqu'il définit le caractère naturel ou culturel d'un comportement humain : culturel, quand il est prescrit, proscrit ou réglementé par des règles particulières qui s'appliquent à un groupe particulier ; naturel, quand il se présente de façon universelle dans tous les groupes humains sans être propre à aucun d'eux, et qu'il est accompli de manière spontanée, sans faire l'objet d'aucune règle qui l'autorise dans certains cas et qui le prohibe dans d'autres. Il est vrai que l'application de ces critères devait conduire Lévi-Strauss à mettre l'accent sur les règles de parenté qui définissent les conditions auxquelles un mariage est licite. En effet, la prohibition de l'inceste, ou la règle d'exogamie, apparaît comme une règle, et donc comme un fait de culture, mais aussi comme universelle, car elle s'impose dans toute société humaine : faut-il dire qu'elle est naturelle ? Lévi-Strauss l'interprète comme une règle fondatrice de la culture, une règle qui institue l'ordre social en imposant à chaque groupe humain la nécessité de communiquer avec d'autres groupes et d'avoir des échanges avec eux, au lieu de vivre en autarcie. La prohibition de l'inceste, qui interdit à chaque groupe familial de se perpétuer par des unions consanguines, et qui l'oblige à rechercher des alliances avec d'autres groupes, marque ainsi le passage de la nature à la culture, l'articulation d'un ordre culturel sur l'ordre naturel. Elle fait sortir l'homme de son animalité naturelle et institue l'ordre humain, en imposant sa loi à une fonction qui répond aux nécessités biologiques de la nature.

 

 

L'art

 

"Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance de choses dont nous n'admirons pas les originaux". Pour pouvoir apprécier cette pensée de Pascal, il faut la rapporter à la tradition platonicienne, qui a défini l'art comme une imitation de la nature, fixant ainsi les normes à partir desquelles on pourrait juger qu'une œuvre d'art est belle. S'il y a dans la nature des choses qui sont belles, et dont la beauté ne doit rien à l'art, si la tâche de l'art est de reproduire un modèle déjà donné, une œuvre d'art ne sera réussie que si elle crée l'illusion d'une ressemblance, si elle apparaît comme un double du modèle imité, s'il est possible de s'y méprendre. Déjà, dans l'Iliade, la description du bouclier d'Achille, où Héphaistos a représenté des scènes de la vie quotidienne, implique une certaine définition de la beauté : ces images sculptées sont belles, parce qu'elles donnent l'impression d'une réalité vivante, on croirait assister aux scènes que l'artiste divin a choisi de représenter. Il s'agit pourtant d'une illusion, et l'on est tenté de se dire que l'image la plus parfaite reste inégale au modèle vivant dont elle ne peut qu'emprunter l'apparence : elle n'est qu'un fantôme, un simulacre, dont le rôle, et la vanité, se réduisent à fournir une compensation imaginaire, qui permet de supporter l'absence, ou la disparition, du modèle représenté. Telle serait la fonction magique de l'art, qui évoque une beauté disparue, et emploie tous ses sortilèges pour la ramener à la vie.

Mais que dire lorsque l'illusion produite par l'œuvre d'art emprunte l'apparence de choses qui, dans la vie réelle, nous rempliraient d'horreur, d'effroi et de dégoût, alors que leur mise en scène, l'imitation ou la simulation accomplie avec art produit, tout au contraire, des sentiments de joie et d'admiration ? Un peintre peut représenter des scènes de carnage, les horreurs de la guerre, Saturne dévorant ses enfants, et bien d'autres atrocités, elles ne nous horrifient nullement. De même, au théâtre, et dans d'autres spectacles, "cela semble être un plaisir inexplicable que celui que les spectateurs d'une tragédie bien écrite reçoivent de la douleur, de la terreur, de l'anxiété, et des autres passions qui sont en elles-mêmes désagréables, et les mettent mal à l'aise. Plus ils en sont touchés et affectés et plus ils sont ravis du spectacle ; et, aussitôt que le tourment de ces passions cesse d'opérer, la pièce touche a sa fin" (Hume, Essais esthétiques, II, p. 105).

La remarque n'est pas nouvelle, et c'est pour expliquer comment des sentiments en eux-mêmes pénibles peuvent se transformer en plaisir, en jouissance esthétique, qu'Aristote avait introduit, dans sa Poétique, l'idée de catharsis. Même si, au dix-huitième siècle, les théoriciens du théâtre classique ont traduit catharsis par purification, ou purgation des passions, et s'ils ont compris la catharsis tragique comme une thérapeutique de l'âme, ce n'est sûrement pas ce que voulait dire Aristote. S'il avait prétendu que l'objet de la mise en scène est de purger les passions qu'elle éveille chez le spectateur, et de rendre celui-ci plus humain, plus moral, plus compatissant, Rousseau n'aurait pas tort de lui adresser les objections qu'il développe dans sa Lettre à d'Alembert : "Je sais que la poétique du théâtre prétend (...) purger les passions en les excitant : mais j'ai peine à bien concevoir cette règle. Serait-ce que, pour devenir tempérant et sage, il faut commencer par être furieux et fou ?"

Mais ce n'est nullement ce que dit Aristote : pour lui, la catharsis épure les passions, et plus précisément celles qui, si la tragédie n'était pas un spectacle, si nous étions confrontés à la réalité d'une situation tragique, ne nous permettraient pas de rester tranquillement assis à notre place : un meurtre accompli sous nos yeux, une escroquerie ou une agression qui s'accomplit en notre présence, ne provoquent pas seulement la terreur et la pitié, ils nous placent devant l'obligation d'intervenir, et si nous ne sommes pas capables de porter secours aux victimes, si la pitié ne nous jette pas nous-mêmes au cœur de l'action, alors c'est la terreur qui nous force à nous détourner, à nous enfuir loin du lieu où se joue ce drame réel. Nous ne pouvons pas rester impassibles et jouir du spectacle comme s'il s'agissait d'un combat de gladiateurs ou d'une course de taureaux. Si notre intervention pouvait être efficace, nous éprouverions des remords à l'idée d'avoir laissé faire, et de nous être rendus complices d'une action que nous n'avons pas été capables d'empêcher. Dans la représentation théâtrale, nous savons au contraire que l'action va être menée jusqu'à son dénouement fatal, prévisible, sinon même déjà connu, et c'est précisément la conscience de notre impuissance qui vient neutraliser les effets ordinaires de la terreur et de la pitié. Il n'est pas en notre pouvoir de détromper Othello et de sauver l'infortunée Desdémone, que son nom même (disdaimonia) prédestine à la fin tragique qu'il serait vain de vouloir lui épargner. C'est pourquoi Rousseau a tort de croire que la purgation des passions est une règle de la tragédie. Cette purgation, ou plutôt cette épuration, est l'effet naturel d'une imitation, dont les spectateurs savent bien qu'elle ne leur impose pas de prendre part à l'action, où ils ne sont pas eux-mêmes réellement impliqués : un contre-exemple est fourni par Shakespeare, dans la scène où Hamlet fait jouer, devant le meurtrier de son père, une tragédie qui représente un crime identique au sien ; dans ce cas, naturellement, l'imitation n'a pas un effet cathartique...

Ainsi comprise, l'idée de catharsis désamorce la plupart des critiques moralisantes qui dénoncent l'art comme une tromperie : "Qu'est-ce que l'art du comédien ? L'art de se contrefaire, de revêtir un autre caractère que le sien, de paraître différent de ce qu'on est, de se passionner de sang-froid, de dire autre chose que ce qu'on pense, aussi naturellement que si on le pensait réellement, et d'oublier sa propre place à force de prendre celle d'autrui" (ce n'est pas le Paradoxe du comédien, c'est encore la Lettre à d'Alembert).

L'effet pervers de l'imitation consiste, selon Rousseau, dans l'habileté à tromper qu'elle développe chez ceux qui cultivent ce savoir-faire, et en cela Rousseau reste fidèle à Platon, et aussi à son cher Plutarque. On peut lire en effet, dans la Vie de Solon, une anecdote dans laquelle Plutarque met en rapport l'invention de la tragédie, introduite à Athènes par Thespis, et l'instauration de la tyrannie par Pisistrate. C'est parce que celui-ci, après avoir simulé un attentat contre lui-même, a su faire preuve d'un parfait talent théâtral, c'est parce qu'il a su émouvoir ses compatriotes, et se faire accorder par eux une garde chargée de veiller sur lui, qu'il a ensuite pu s'emparer de l'Acropole et usurper le pouvoir. Même si Thespis peut prétendre que son imitation n'est qu'un jeu, qui ne porte pas à conséquence, et s'il n'est pas personnellement lié à l'entreprise de Pisistrate, c'est bien le même talent, la même aptitude à se passionner de sang-froid, que Thespis exerce pour divertir ses concitoyens, et qui amène Pisistrate à oublier sa propre place à force de prendre celle d'autrui. Il reste à se demander si l'usage pervers d'une habileté suffit pour condamner cette habileté elle-même, et s'il est possible de la condamner sans condamner les activités les plus innocentes puisque, comme le souligne Aristote, les enfants qui jouent imitent les activités des adultes, et que cette imitation leur procure par elle-même un plaisir, qui est déjà de même nature que celui que procure l'art.

Ces observations laissent ouverte la question de savoir ce qui définit la beauté d'une œuvre, et s'il s'agit de sa ressemblance avec la beauté naturelle du modèle naturel qu'elle imite. En effet, s'il y a lieu de penser que le plaisir esthétique est lié au caractère mimétique, imitatif, de l'activité qui l'engendre, il ne s'ensuit pas que l'imitation soit belle, réussie parce qu'elle est fidèle a ce qu'elle imite, et dans la mesure où elle se conforme à un modèle préexistant. Au-delà du texte de la Poétique d'Aristote, c'est la réalité historique du théâtre grec qui doit nous éviter de le confondre avec la mise en scène réaliste de personnages et d'actions dont on puisse s'imaginer qu'ils appartiennent à notre environnement quotidien.

PS (2009) : à l'époque où je rédigeais cette leçon, je ne connaissais pas l'admirable postface que Séverine Auffret devait joindre à sa traduction de la Poétique d'Aristote (1001 nuits, 1997) - qui formule bien mieux que moi les idées que j'essayais d'exprimer dans ce cours. 

 

 

Autrui

 

Autrui est mon alter ego, un être qui, comme moi, est capable de dire « moi », et auquel j'attribue des idées, des sentiments, pareils à ceux qui se forment dans mon esprit. Je les lui attribue, parce que je ne lis pas dans ses pensées, je n'y accède pas de façon immédiate ; je dois interpréter ses paroles, ses faits et gestes, tous les signes au moyen desquels nous communiquons entre nous. Communication qui a un caractère hasardeux, par la dissymétrie qu'elle suppose, entre l'idée que je crois pouvoir me faire de ma propre personnalité, et la représentation d'autrui, que j'élabore à partir des informations dont je dispose sur sa conduite. Je le connais objectivement, c'est-à-dire comme un objet, il n'est rien d'autre, à mes yeux, que la somme des actes qu'il a pu accomplir. Je ne peux pas lui faire crédit des virtualités dont il est peut-être porteur, et dont j'ignore tout tant qu'elles restent inaccomplies. Peut-être a-t-il l'étoffe d'un poète, mais pour comprendre une âme poétique, il faudrait pouvoir pénétrer à l'intérieur des consciences, si tant est que la conscience représente un monde « intérieur ». Je ne peux connaître un poète que par les poésies qu'il a effectivement composées : « Le génie de Racine, c'est la série de ses tragédies, en dehors de cela, il n'y a rien ; pourquoi attribuer à Racine la possibilité d'écrire une nouvelle tragédie, puisque précisément il ne l'a pas écrite ? » (Sartre, L'existentialisme est un humanisme).

Bien entendu, s'il s'agit de moi, je ne peux pas admettre qu'on me réduise à la somme des actes qui ne définissent que mon passé, je me juge capable d'agir autrement et de devenir un autre homme, parce que mon avenir n'est écrit nulle part, il sera ce que j'en ferai... même si je n'ai pas à faire mes preuves de façon aussi dramatique que le héros d'un roman de Joseph Conrad, Lord Jim : tout le monde le prend pour un lâche, à cause d'une défaillance, dans des circonstances où la panique a pu le paralyser. Il est dès lors jugé, catalogué une fois pour toutes, et pourtant il va se montrer capable de démentir l'idée qu'on se fait de lui. Il est vrai que, pour lui, l'avenir est encore ouvert, ce qui n'est pas le cas des personnages que Sartre met en scène dans sa pièce Huis clos, aucun d'eux ne peut plus récuser le jugement que les autres portent sur lui, et c'est bien pour cela, dans leur cas, que « L'enfer c'est les autres ». Le regard d'autrui, le jugement qu'il porte sur moi, serait parfaitement supportable, si je pouvais penser qu'il méconnaît mes vertus cachées, qu'il ignore ce dont je suis capable, moi qui, dans le secret de mon cœur, sais que je peux le surprendre par des actions a venir qui l'obligeront à me juger autrement... Mais pour les personnages de Huis clos, le jugement des autres est identique à celui que chacun doit porter sur lui-même, et qu'il ne peut pas récuser sans se mentir à lui-même. Si l'enfer c'est les autres, c'est parce que les autres ne sont pas différents de moi, et parce que je me reconnais dans l'image qu'ils me renvoient. Cela, alors même que je suis libre, et dispose de mon avenir, alors que, dans Huis clos, il n'est plus question pour personne de changer quoi que ce soit à la somme des actes sur lesquels chacun est jugé.

Quel crédit puis-je encore accorder au témoignage de la conscience, qui semblait tellement plus fiable que l'opinion que chacun porte sur autrui, c'est-à-dire, aussi bien, l'opinion des autres sur moi, et les opinions que j'ai sur les autres. Je croyais que ces opinions traduisaient seulement une expérience indirecte et superficielle, une information de seconde main... Je me demande à présent si l'illusion ne s'attache pas avant tout aux certitudes complaisantes que chacun d'entre nous cultive à l'égard de son propre moi - ce « monstre incomparable » dont parle André Malraux dans La condition humaine. Si je peux vraiment me connaître, ce n'est pas par d'autres moyens que ceux qui me permettent de connaître les autres. Mes propres émotions, l'amour, la colère, la peur, etc., se révèlent à moi par les mêmes manifestations qui me font supputer, quand je les perçois chez un autre, qu'il est amoureux, irrité, qu'il est en proie à la peur ou à toute autre émotion... Est-ce lui qui est un autre moi, ou bien est-ce le moi qui s'avère être un autre autrui ?

Question paradoxale, mais qui peut recevoir un sens, si on admet que la réalité psychologique du moi n'est pas une donnée permanente, constituée une fois pour toutes en même temps que l'individualité physiologique d'un être. Ce que j'appelle mon moi existait-il lorsque je suis né, ou bien s'est-il constitué, pendant mes premières années, dans les rapports qui se sont noués entre l'enfant que j'étais alors, et les adultes qui ont pris soin de moi ? Rapports complexes et contradictoires, sur lesquels la psychanalyse fonde toute sa théorie : les adultes, et d'abord les parents, apportent à l'enfant ce qui répond a ses besoins et qui satisfait son désir, et ainsi le sein maternel, ou le biberon qui en tient lieu, est perçu par le nourrisson comme une émanation de son propre désir, un miroir dans lequel il retrouve son propre reflet ; mais il ne faudra pas longtemps pour que l'adulte apparaisse aussi comme un obstacle au désir de l'enfant.

Freud a donné le nom d'Œdipe à cette relation conflictuelle qui s'établit lorsque la présence du père, sans parler des frères et des sœurs, vient frustrer le petit enfant de la jouissance exclusive d'un amour sans limite et sans partage, auquel il va lui falloir renoncer. Dans ce rapport conflictuel, l'enfant va prendre modèle sur le rival qu'il cherche à supplanter, et dont il imite l'exemple dans la mesure même où il s'efforce de prendre sa place (tel le jeune Henry V dans la pièce de Shakespeare, lorsqu'il s'empresse de coiffer la couronne royale, et de s'identifier au rôle qu'il devra désormais jouer, aussi bien et mieux que son père). Telle est l'ambivalence d'un rapport conflictuel où le rival à éliminer, parce qu'il faut faire comme lui, devient un pôle d'identification, en référence auquel le moi va se constituer.

Même sans la psychanalyse, je pourrais difficilement me représenter la réalité de mon moi comme une réalité plus certaine, plus aisée à connaître que celle des autres moi, et tenir celle-ci pour une réalité conjecturale, sous prétexte qu'elle ne m'est connue que par l'intermédiaire de signes dans lesquels je crois reconnaître l'extériorisation d'une pensée qui demeure elle-même opaque. Il me faudrait être solipsiste, s'il fallait que ma pensée communique immédiatement avec celle de tout autre sujet pensant, pour que je puisse être sûr qu'il s'agit d'un autre sujet pensant.

Une telle conception se détruit elle-même : si un homme était seul au monde, ou même s'il croyait l'être, il ne pourrait se fier à aucune des pensées qui se présenteraient à lui ; il ne disposerait d'aucun moyen de contrôler si ce qu'il perçoit est quelque chose de réel, plutôt qu'une hallucination ou une image apparue dans un rêve ; il ne pourrait même pas concevoir qu'il puisse y avoir une différence entre réel et imaginaire, perception et hallucination. Ces distinctions n'ont de sens que pour un être qui peut s'attendre à ce qu'un interlocuteur lui dise "Tu rêves" ! ou "Tu as des visions" !. En d'autres termes, la présence d'autrui est la condition de possibilité d'une expérience dans laquelle toutes nos représentations ne sont pas d'égale valeur, mais où il reste possible de distinguer l'illusoire et le réel, parce que mes perceptions peuvent être confrontées à celles d'autres sujets percevants. Même la certitude du cogito, à laquelle Descartes parvient après avoir soumis toutes ses croyances à l'épreuve du doute, ne pourrait pas s'imposer comme une certitude absolue, si elle n'impliquait pas cette autre certitude, que Descartes n'énonce pas : Je ne suis pas seul au monde, il y a d'autres « moi » que moi. Comme l'écrit Sartre : « L'homme qui s'atteint directement par le cogito découvre aussi tous les autres, et il les découvre comme la condition de son existence (...). Pour obtenir une vérité quelconque sur moi, il faut que je passe par l'autre. L'autre est indispensable à mon existence, aussi bien d'ailleurs qu'à la connaissance que j'ai de moi » (L'existentialisme est un humanisme). Chez Descartes, ce n'est pas l'existence d'autrui, mais celle d'un être infiniment parfait, qui est présentée comme le complément indispensable du cogito : le sujet pensant ne pourrait pas se comprendre lui-même, il ne pourrait pas savoir qu'il se trompe, ni chercher à se détromper, s'il ne concevait pas l'existence d'un autre sujet pensant : qu'il s'agisse, comme le veut Descartes, de ce Sujet infaillible, dont la véracité garantit l'existence du monde extérieur et des autres sujets humains, ou qu'il s'agisse de ces mêmes sujets humains, dont aucun n'est infaillible, mais dont les erreurs divergentes se prêtent à la confrontation.

 

 

* La conscience

 

A la question « Qu'est-ce que l'homme ? », Aristote avait répondu : c'est l'animal capable de discourir et de raisonner (zoon logon échon, l'animal qui possède le logos, autrement dit le discours, le langage et la raison). Définition qui ne résiste pas à l'épreuve du doute méthodique, tel que le pratique Descartes :

« ...Mais qu'est-ce qu'un homme ? Dirai-je que c'est un animal raisonnable ? Non certes : car il faudrait par après rechercher ce que c'est qu'animal et ce que c'est que raisonnable, et ainsi d'une seule question nous tomberions insensiblement en une infinité d'autres plus difficiles et embarrassées... ».

Au point où il en est parvenu, Descartes ne reconnaît qu'une seule certitude, la certitude immédiate qui s'impose d'elle-même dans l'expérience du doute, c'est-à-dire « je pense, je suis, je suis une chose qui pense »... Je ne suis pas certain de la réalité du monde extérieur, je ne sais pas si j'ai des semblables, ni en quoi ils sont « mes semblables », je ne sais même pas si j'ai un corps, qui puisse être comparé aux corps qui seraient ceux d'autres êtres que moi... 

Pascal s'accorde avec Descartes, lorsqu'il écrit : « Je puis bien concevoir un homme sans mains, pieds, tête (car ce n'est que l'expérience qui nous apprend que la tête est plus nécessaire que les pieds). Mais je ne puis concevoir l'homme sans pensée : ce serait une pierre ou une brute ».

Mais quel peut être l'objet des pensées d'un être qui, en dehors de lui-même, n'appréhende avec certitude aucune autre réalité ? Une conscience vide, une pensée qui ne pense rien, comment donc peut-elle être une conscience ou une pensée ? « Pour ma part, - note David Hume - , quand je pénètre le plus intimement dans ce que j'appelle moi, je bute toujours sur une perception particulière ou sur une autre, de chaud ou de froid, de lumière ou d'ombre, d'amour ou de haine, de douleur ou de plaisir. Je ne peux jamais me saisir, moi, en aucun moment sans une perception et je ne peux rien observer que la perception. Quand mes perceptions sont écartées pour un temps, comme par un sommeil tranquille, aussi longtemps je n'ai plus conscience de moi et on peut dire vraiment que je n'existe pas... » (Discours de la nature humaine).

Certes, dans chacune de mes perceptions, je me découvre moi-même comme « sujet pensant », il m'apparaît bien que c'est moi qui éprouve un plaisir ou une douleur, mais cette conscience s'évanouit, dès lors qu'elle ne vise plus rien, qu'elle ne se rapporte plus à aucun autre objet, ou, si on préfère, à aucune autre « impression » (en supposant qu'on pense être en train de rêver). La certitude du cogito n'implique donc pas la réalité d'une « substance pensante », une âme qui n'aurait pas besoin d'être unie à un corps, qui pourrait exister sans lui, et pourrait subsister après sa destruction.

Pour le dire autrement, toute conscience est conscience de quelque chose, il n'y a pas de cogito sans cogitatum, ce qui conduit Husserl à vouloir « élargir la conception cartésienne du cogito », lui ajouter un élément nouveau et dire que tout cogito ou encore tout état de conscience « vise » quelque chose, et qu'il porte en lui-même, en tant que « visé » (en tant qu'objet d'une intention), son cogitatum respectif » (Méditations cartésiennes).

Reste à se demander si ce Cogito « élargi » est encore le Cogito, tel que Descartes l'avait compris, comme la seule certitude qui résiste aux assauts d'un doute universel, de sorte que la conscience n'a pu se découvrir elle-même qu'après avoir révoqué en doute tous les cogitata, tous les « objets intentionnels » qu'elle a pu viser. L'intentionnalité de la conscience, telle que la présente Husserl, pourrait bien impliquer l'abandon du Cogito cartésien, et non son élargissement....

Telle était, en tout cas, la position de Brentano, qui a transmis à Husserl cette idée qu'il déclare avoir empruntée aux Scolastiques du Moyen-Age, que Descartes avait combattus :

« Ce qui caractérise tout phénomène psychique, c'est ce que les Scolastiques du Moyen Age ont appelé la présence intentionnelle (ou encore mentale) d'un objet et ce que nous pourrions appeler nous-mêmes - en usant d'expressions qui n'excluent pas toute équivoque verbale - rapport à un contenu, direction vers un objet (sans qu'il faille entendre par là une réalité) ou objectivité immanente. Tout phénomène psychique contient en soi quelque chose à titre d'objet, mais chacun le contient à sa façon. Dans la représentation, c'est quelque chose qui est représenté, dans le jugement quelque chose qui est admis ou rejeté, dans la haine quelque chose qui est haï, dans le désir quelque chose qui est désiré, et ainsi de suite ».

Il y a certes là, comme l'admet Brentano, des « expressions qui n'excluent pas toute équivoque verbale » : dire que l'objet intentionnel est « visé » par la conscience, c'est le situer lui-même hors de la conscience, alors qu'on se réinstalle dans « la vie intérieure », l'expérience « intime » du moi, lorsqu'on dit que l'esprit « contient en soi quelque chose à titre d'objet ». Formulations qui laissent le champ libre à deux interprétations opposées : l'objet intentionnel est hors de la conscience, même s'il ne s'agit pas d'un objet « réel » ; il s'agit, par exemple, d'un énoncé, vrai ou faux, qui restera vrai ou faux indépendamment de la conscience que j'en ai ou que j'en aurai - ou bien l'objet de ma pensée est contenu « dans ma conscience », mais s'il n'existe que là, dans cette pure « intériorité », est-ce que ma conscience «vise» autre chose qu'elle-même ? N'est-elle pas plutôt seule avec elle-même, et avec les « objets » qu'elle produit elle-même ?

Et peut-elle communiquer avec d'autres consciences, peut-elle rencontrer la conscience d'un autre Moi ?

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Published by jean-louis
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